Anfänge

Jörg: Fangen wir vorne an: Ihr seid mit Thomas Ostermeier an die Schaubühne gekommen. Ihr wart Spieler der ersten Stunde.

André: Wir waren Spieler der minus ersten Stunde. Thomas Ostermeier hatte vorher die Baracke geleitet, eine kleine Bühne, die an das Deutsche Theater angeschlossen war. Dort hatten wir schon drei Jahre zusammen gearbeitet. Ich war noch Student und Tilo gerade fertig.

Tilo: Das war der Startpunkt für das Projekt Schaubühne und auch für den Mitbestimmungsgedanken. Die Möglichkeit, die Schaubühne zu übernehmen, ist entstanden durch Schauspieler des damaligen Ensembles wie Angela Winkler, Corinna Kirchhoff, Michael König, Ulrich Matthes, die als Zuschauer zu uns in die Baracke kamen und fanden: Das hier ist eine tolle junge Truppe. Jürgen Schitthelm, ihr Geschäftsführer, war grade auf der Suche, weil Andrea Breth als künstlerische Direktorin gekündigt hatte. Und sie haben ihm gesagt: Pass auf, da gibt es eine Truppe in der Baracke, die sind super für die Schaubühne, frag doch die!

Jörg: Das heisst, das fusste eigentlich auf dem Projekt, das 1971 mit Peter Stein an der Schaubühne seinen Beginn genommen hatte?

Tilo: Es waren Leute dieser ersten Generation, die eine Truppe sahen, welche in ihren Augen eine ähnliche kollektive Kraft hatten wie sie zwanzig Jahre vorher. Deswegen haben sie diesen Schritt gemacht. Sie haben Thomas Ostermeier angesprochen und der hat uns davon erzählt. Wir waren natürlich komplett aus dem Häuschen. Er hat gesagt, dass er das machen will, wenn er sein eigenes Ensemble mitbringen kann, welches nicht älter als 30 sein sollte.

André: Das war hart, muss man sagen.

Tilo: Das komplette damals existierende Schaubühnenensemble ist gegangen. Sie fanden das richtig. Jedenfalls wurde uns das so erzählt. Sie waren nicht begeistert, aber sie haben es verstanden. Thomas hat ihnen gesagt, dass er mit einer Truppe anfangen will, die gleich denkt, weil sie aus derselben Generation ist. Für mich war das jedenfalls ein Auslöser über Mitbestimmung nachzudenken, weil schon dieser erste Schritt ein kollektiver war. Wir haben gedacht, wir treten da ein Erbe an, das wir weiterführen müssen. Das ist ein Haus mit einer tollen Geschichte. Und diese Geschichte ist zum großen Teil auch durch die Idee der Mitbestimmung geprägt.

Jörg: Der Mitbestimmungsgedanke der Schaubühne unter Stein war ja motiviert von 1968, von einem gesellschaftlichen Umbruch, vom darauffolgenden Versuch einer Demokratisierung der Institutionen…

André: Die Studentenbewegung und die politischen Refomversuche spielten eine starke Rolle.

Tilo: Wir haben natürlich relativ schnell gemerkt, dass unsere Situation 1999 eine ganz andere war. Wir wollten an diese politische Kraft andocken, haben aber gewusst: Die gesellschaftliche Situation ist eine komplett andere. 1999 hat Mitbestimmung niemanden interessiert. Das war ein bisschen anachronistisch. Uns war auch klar, wir biegen uns da was zurecht, was eigentlich nicht wirklich stimmt.

Mittel und Wege

Jörg: Was waren eure Werkzeuge der Mitbestimmung? Ganz blöd: Wie oft habt ihr Plena gehabt? Was für Gremien gab es? Wie habt ihr die Frage nach Gehältergerechtigkeit gelöst? Wie war die Spielplanprogrammierung und wie wurde besetzt? Und wie war dann die wirkliche Entscheidungsmacht tatsächlich verteilt? 

André: Ich fang mal bei den Gehältern an, weil das fand ich spektakulär gut. Es gab eine Einheitsgage, die sich damals auf 6000 DM belief. Die kriegten alle ausser den Anfängern, zu denen ich gehörte. Wir bekamen im ersten Jahr 3000 DM, im zweiten 4500 DM und im dritten schon die Einheitsgage von 6000 DM. Es war für die meisten sehr viel, für andere ältere Kollegen nicht unbedingt. Aber es gab noch ein anderes Instrument und das war ein Kindergeld. Für das erste Kind gab es 500 DM, für das zweite 250 DM, wenn ich mich recht erinnere. Das heisst, Leute mit Familie und Kindern wurden anders entlohnt.

Tilo: Wir hatten gleichzeitig die Verabredung, dass wir uns jegliche andere Arbeit ausserhalb der Schaubühne für die ersten zwei Jahre verboten haben.

André: Film, Funk und Fernsehen.

Jörg: Und das war das Ergebnis eines gemeinschaftlichen Entscheides oder war das von oben verfügt?

Tilo: Ich weiss nur noch, dass ich das richtig fand.

André: Ich glaube nicht, dass wir das erfunden haben. Ich glaube, das war die Idee und der Vorschlag von Thomas Ostermeier und der Leitung damals. Es gab eine Viererleitung bestehend aus Thomas Ostermeier, Jens Hilje als Dramaturg, Sasha Waltz als Choreografin und Jochen Sandig als künstlerischem Produktionsleiter. Das war etwas, zu dem man sich verhalten konnte. Und ein paar Leute, die eigentlich mitgehen wollten oder sollten, haben gesagt, das machen sie nicht. Dieser Verzicht ist dann auch die Bruchstelle, die später das ganze System zum Einsturz gebracht hat.

Tilo: Andere Instrumente waren die häufigen Treffen. Wir hatten wöchentlich Ensembleversammlungen und regelmässig Nachgespräche. Ein weiteres wirklich wichtiges Instrument, das leider doch relativ schnell eingeschlafen ist, war das gemeinsame Lesen von Stücken. Das war ein explizit inhaltlicher Punkt. Wir haben, von der Dramaturgie vorsortiert, gemeinsam im Ensemble Stücke gelesen und dann darüber gesprochen. Hier und da sind wir auch mal zu einer Entscheidung gekommen. Wenn man in einer grossen Gruppe anfängt über Stücke zu reden, dann muss man sich erst mal über die Voraussetzungen einigen. Wie redet man darüber? Was sind Arten und Weisen, Stücke zu beschreiben? Wie kommt man aus der Geschmäcklerei raus? Wir hatten ausserdem noch das Instrument, dass wir bei den anderen Produktionen schon vor der Premiere zuguckten, um zu sehen, woran sie arbeiten, was sie für einen Stand haben. Wenn man dann die Premiere gesehen hatte, wusste man, wovon sie ausgegangen waren. Das war ein Versuch, die Art der künstlerischen Kommunikation zu verfeinern oder überhaupt erst mal zu erfinden.

André: Grundsätzlich war es der Versuch, ein zeitgenössisches Theater zu sein, welches vor allem den zeitgenössischen, noch lebenden Autor extrem wichtig nahm. Wir hatten ja mit Marius von Mayenburg, David Gieselmann, Falk Richter und Autoren aus dem internationalen Raum die entsprechenden Leute mit dem Haus verbunden. Das war die grundlegende Idee. Ich fand das gemeinsame Lesen von Stücken, dann in der Runde darüber zu entscheiden - Machen wir das? Machen wir das nicht? - das fand ich eines der tollsten Instrumente.

Tilo: Das kam aus der Baracke, wo wir relativ oft szenische Lesungen von neuen Stücken gemacht haben, die innerhalb von zwei Tagen entstanden sind. Das war für uns auch ein Mittel, um zu entdecken, ob dieses Stück, was man grade gelesen hatte, in dem Moment der Performance eine Kraft hatte, ob man da Lust zu bekam. Deswegen haben wir das in der Schaubühne später auch so gemacht. Wir bildeten eine Gruppe, die zwei Tage Zeit hatte, um sich zu überlegen, wie sie das machen wollte. So hatte man ein kleines gemeinsames performatives Erlebnis. Das war natürlich aufwendig, aber es war gut, weil man bei bestimmten Stoffen sofort spürte, ob das funktionierte oder nicht.

André: Damit zusammen hing ein wichtiger Aspekt: In der Baracke gab es einen Tanzraum, einen Spielraum, einen Musikraum und einen Streitraum. Das waren die vier Formate, die stattfanden. Das hiess also Choreografie, Musik, Schauspiel und  Diskussionsrunden. Letzteres haben wir an der Schaubühne weitergeführt. Das hiess Streitraum und diente eigentlich der politischen Bildung des Zuschauers. Das Ensemble war natürlich angehalten, diese Angebote zu nutzen und sich weiterzubilden. Das führte auch zu Konflikten, weil es sonntags war, für die meisten der einzige freie Tag. Wenn man nicht teilnahm, wurde man nicht abgestraft, aber es wurde schon erwartet, dass man daran teilnahm. Wir hatten einen Arbeitsaufwand, der war enorm. Diese Art von Mitbestimmung nach dem Motto „Alles für die Kunst!“ hat auch zu einer Art von Selbstausbeutung geführt, die wirklich krass war. Das ging oft bis nachts um zwei. Ein Durchlauf morgens um zehn war dann völlig normal.

Kris: Noch einmal zurück zu der gemeinsamen Lektüre der Stücke. Heisst das, dass die Auswahl der Stücke beim Ensemble lag? Wie sah die Spielplangestaltung aus?

André: Das Ensemble hat nicht die ganze Zeit Stücke ausgesucht. Was wir eben beschrieben haben, diese sehr breit aufgestellte Feldforschung war ein Teil des Prozesses. Das Ensemble hatte das Recht, ein Veto einzulegen und einen konstruktiven Gegenvorschlag zu machen. Einmal im Jahr. Das war im Manifest festgelegt. Und das ist auch tatsächlich passiert. Die gemeinsame Lektüre war das Beste. Das führt wirklich zu etwas. Ich erinnere mich, als Falk Richter dazukam. Es gab eine lange Lesesitzung, in der er sich dem gesamten Ensemble vorgestellt hat. Er hat aber nicht nur seine Stücke mit uns gelesen, sondern auch den ganzen Kontext, aus dem er schreibt, geschildert und erzählt, was er vor hat. Das ging endlos. Ich dachte, das wäre ein Blockseminar. Es war aber grossartig. Und das passierte, bevor er anfing, für uns zu schreiben. In dem Fall schrieb er über den Kosovokrieg und machte daraus ein Stück. Ich fand das damals klasse, weil er ein schreibender Regisseur war, der ausgehend von dem, was ihn grade umtrieb, für das Ensemble schrieb, und zwar in progress. Das war eine wichtige Säule für mich, aber auch für das Haus.

Tilo: Ronald Schimmelpfennig war in den ersten zwei Jahren ebenso wichtig. Das war ein wichtiger Aspekt für uns damals. Ich habe es künstlerisch auch als eine Art Mitbestimmung empfunden: Ich als Schauspieler wurde stärker durchdrungen von dem, was ich machte, weil ich die Leute kannte, sie vor Ort waren, und weil sie mich kannten. Wir sprachen gemeinsam mit den Leuten, die die Texte schrieben, über Inhalte und Ästhetiken. Das fand ich sehr wichtig. Das ist auch etwas, das ich vermisse.

Scheitern

Jörg: Was waren die Widersprüche? Woran scheiterte das Projekt Mitbestimmung letztendlich?

Tilo: Wir kamen aus einem kleinen Raum, der Baracke, die wir drei Jahre lang bespielt haben. Damit wurden wir im zweiten Jahr Theater des Jahres. Wir hatten dort so eine Art von informeller Mitbestimmung. Wir waren eine Truppe und es gab das Gefühl von kollektiver Arbeit, auch wenn das sicherlich hier und da in die Tasche gelogen war. Und dieses Projekt auf die Schaubühne zu übertragen, das fand ich das Schwierigste. Du konntest nicht einen kleinen Raum sprengen, sondern du musstest einen Riesenraum füllen. Das war nicht einfach. Bei Thomas Ostermeier hat das dazu geführt, dass der sich gesagt hat, ich will diesen Laden behalten und wenn es so nicht läuft, dann mache ich es komplett anders. Künstlerisch hat ihn die Mitbestimmung meines Erachtens nie wirklich interessiert. Politisch, ideologisch, ja. Man fühlte sich aber immer in einer Bringschuld, als müsste man sich erst das Recht verdienen, mitreden zu dürfen.

André: Die oktroyierte Mitbestimmung ist ein Riesenproblem. Es ist das Emblem der Zeitgenossenschaft mit einem anachronistischen Modell. Was wir versucht haben ist ein großer Widerspruch.

Jörg: Was meinst du mit „anachronistisches Modell“?

André: Anachronistisch im Sinne von dem Wunsch des Intendanten, dass die Schauspieler sich bedingungslos hochpolitisch in die Arbeit werfen und auf Kommerz und auf Film und auf Funk verzichten, weil sie absolut idealistische Theatermenschen seien. Das kulminierte später in der Arbeit an „Dantons Tod“, wo uns tatsächlich vorgeworfen wurde, dass man mit uns nichts machen könne, weil wir einfach unpolitische, kommerzverseuchte Theaterverhinderer seien oder so was in der Art.

Tilo: Das Anachronistische war, glaube ich: Ende der 90er sprach man in der allgemeinen Diskussion immer noch vom Ende der Geschichte. Der Kapitalismus hatte gewonnen. Jetzt ging es darum, es selbst in die Hand zu nehmen, sich selbst zu feiern, gross zu werden, reich und berühmt zu werden. In dieser Zeit mit Mitbestimmung und Einheitsgagen zu kommen, das hat niemand so richtig verstanden.

André: Der entscheidende Punkt war dieser freiwillige Verzicht auf Film, Funk und Fernsehen. Am Ende des zweiten Jahres hat das Ensemble beschlossen, diese Art des Selbstverzichts aufzuheben. Die Verführung war einfach zu gross. Thomas Ostermeier beschreibt das in seinem Interview bei Nachtkritik als seine größte Niederlage, dass das ganze Projekt nach zwei Jahren gescheitert ist. Diese Art von Elfenbeinturm, den wir da versuchten aufzubauen, war nicht haltbar. Das war inspiriert von Grotowski und Simon McBurney, auch Mnouchkine. Die Theatertruppe, die sich zusammenschweißt und wie bei Grotowski aufs Land zieht. Wir saßen aber am Kurfürstendamm in einer Zeit, die ringsherum etwas ganz anderes propagierte. Die Leute wollten natürlich Filme drehen und für den Rundfunk arbeiten und ein paar Mark dazuverdienen. Aber dieses ganze Einheitsgagengefüge, der Verzicht auf Gäste, das liess sich nur halten, über diesen freiwilligen Selbstverzicht. Als wir dann gefordert haben, das aufzulösen, brach das ganze System zusammen.

Jörg: Nach zwei Jahren habt ihr sozusagen per Zweidrittelmehrheit die zentrale Säule Eurer Konstruktion gekippt.

André: Letztlich ja. Viele andere Dinge kamen dazu. Thomas Ostermeier arbeitete woanders, Leute gingen weg, irgendwann kamen auch Gäste. Das muss man ihm zu Gute halten: Es waren alles sehr tolle Gäste aus dem alten Ensemble: Tina Engel, Angela Winkler und andere.  Für die Stücke, die man dann machte, brauchte es auch älteres Personal. Es gab ja auch keine Notwendigkeit mehr, das hermetisch zu verschließen.

Ausblicke

Jörg: Wie lange wart ihr nach diesem Einschnitt noch da?

Tilo: Ich war schon vorher weg.

André: Ich war noch im Jahr 2009 da. Eine sehr lange Zeit. Ich habe immer weniger mit Thomas Ostermeier selbst gearbeitet. Es kamen aber neue Leute. Ich habe viel mit Falk Richter und Luk Perceval gearbeitet. In der Anfangszeit habe ich das extrem ausgenutzt mit Sascha Waltz und den vielen Tanzlehrerinnen und Koryphäen, die sie aus der ganzen Welt herangezogen hat, zu arbeiten. Das war ja auch die Idee, ein anderes körperbestimmteres Theater zu machen. Wir wollten das Tanzensemble und das Sprechensemble zusammenbringen. Das hat aber so gut wie nie stattgefunden. Ich habe diese Zusammenarbeit mit dem Tanzensemble extrem genossen, weil sie ganz anders gedacht und agiert haben.

Tilo: Mich hat es damals auch immer sehr inspiriert. Da sind wir wieder bei der künstlerischen Mitbestimmung. Diese Tänzer waren für mich alle selbstverständlich künstlerische Persönlichkeiten. Ich habe sie nicht wahrgenommen als Tänzer, die darauf warten, dass ihnen der Choreograf sagt, was sie machen sollen. Sie haben auch viele eigene künstlerische Projekte gemacht. Wenn ich sie auf der Bühne gesehen habe, habe ich immer das Gefühl gehabt, ich gucke da eigenständigen Künstlern bei der Arbeit zu. Und ich habe mich immer gefragt: Woran liegt das? Was ist das? Ich glaube, das hatte etwas mit der konkreten Arbeit von Sasha zu tun. Ich bin mal in eine Probe reingelaufen, weil ich was auf der Probebühne liegen gelassen hatte. Sie sassen alle verteilt im Raum auf dem Boden. Ich dachte, sie machen grade Pause, aber sie arbeiteten. Sie sassen in Gruppen und Sasha lief immer zwischen ihnen herum. Sie haben eigenständig etwas entwickelt und nach einer halben Stunde haben sie es gezeigt, oder haben darüber gesprochen. Viele der choreografischen Elemente, die in den Arbeiten von Sasha waren, sind von den Tänzern eigenständig entwickelt worden. Das hat was mit ihrer konkreten Arbeit zu tun. Ich fand das sehr inspirierend. In Ungarn habe ich später mit Arpad Schilling und Kornél Mundruczó ähnlich gearbeitet. Das hat mich, was den künstlerische Aspekt betrifft, sehr inspiriert - wegzukommen von diesem Gedanken, dass ich nur dann kreativ werde, wenn ein Regisseur oder eine Regisseurin mich besetzt. Die Auseinandersetzung sollte nicht nur zwischen mir und der Regie passieren, sondern konnte auch zwischen den Leuten stattfinden, wie ich das bei Tänzern gesehen habe.

André: Ich finde immer mehr, dass sich die künstlerische Mitbestimmung in den konkreten Produktionen wiederfindet. Das hat auch was mit der Arbeit von Antú zu tun, den ich getroffen habe, als ich ans Thalia ging. Diese kollektiven Prozesse, die sich dann in der Arbeit selbst widerspiegeln. Ich finde das viel erquickender und produktiver als in den Gremien, in denen man sich abmüht. Aber ich will euer Projekt nicht schmälern. Die Personen oder die Gruppe, die die Mitbestimmung vorschlägt, muss auch dazu bereit sein. Und man sollte sich auch erstmal Klarheit darüber verschaffen, was denn eigentlich der Mehrwert davon sein soll. Das ist ja überhaupt kein Selbstzweck .

Tilo: Ich glaube, man muss Geduld haben miteinander. Auch weil sich jeder in Unsicherheit begibt. Dazu muss auch jeder bereit sein. Du weisst nicht, ob es am Ende funktioniert. Nochmal für die Schaubühne gedacht: Der Druck war von Anfang an so groß, dass es diese Art von Umgang, diese Geduld, die es gebraucht hätte, nicht gab. Ich glaube aber, dass das wichtig ist. Wenn Du es dem Erfolgsprinzip unterwirfst, dann ist man ganz schnell dabei, den ganzen Kram über Bord zu werfen.

André: Das ist ein Experiment, das muss man entwickeln, das muss sich variieren, das muss sich verschieben. Wenn man das nicht aushält, weil Mitbestimmung sofort zu funktionieren hat, dann klappt es nicht.

Jörg: Aushalten und Geduld sind tatsächlich zwei wesentliche Punkte. Und da fällt mir rein zufällig nochmal das Zitat von Peter Stein ein, nämlich dass eine bestimmte Art von Theatermodell niemals reibungslos funktionieren kann, sondern dass man viel eher die ständige Auseinandersetzung suchen müsse.

André: Ich glaube, das ist richtig. Es klingt aber ein bisschen wie eine Binsenweisheit.

Jörg: Es ist eine Binsenweisheit, aber es klingt trotzdem ein bisschen richtig.

André: Richtig.

Kris: Danke für das Gespräch.