Kaegis Klaenge: Superfrei und superabstrakt

Kägis Klänge, ein Podcast des Theater Basel.

[Musik aus dem Stück]

Gabriela Kaegi: 
Das ist minimal Music.

Sprecherin: 
Minimal music is a form of art music or other compositional practice that employs limited or minimal musical materials.

Gabriela Kaegi: 
Sagt Wikipedia. Beschränktes oder musikalisches Kleinmaterial zu verbacken heisst nicht, dass am Ende nur kleine Brötchen herauskommen müssen. Im Gegenteil. Philip Glass, einer der Väter der Minimal Music, hat bis heute ein Dutzend Sinfonien, Instrumentalkonzerte, Liederzyklen, Streichquartette, Filmmusiken und über 20 Opern geschrieben. Und um seine allererste Oper geht es in diesem Podcast. Einstein on the Beach heisst sie. Ein grosses Werk, über vier Stunden lang, das im Theater Basel ab dem vierten Juni zu hören und zu sehen sein wird. Zum Ersten Mal in der deutschen Schweiz übrigens. Darüber gibt es einiges zu erzählen. Herzlich willkommen! Ich bin Gabriela Kaegi.

[Musik aus dem Stück]

Ich gebs zu, beim Anhören der Einstein on the Beach CDs bin ich dann irgendwann mal ein bisschen weggetreten. Zu meiner Rechtfertigung würde ich aber sagen, ist ja auch eine Oper und so ohne Bild fehlt halt einfach eine Ebene. Trotzdem habe ich beim Aufwachen eine tolle Entdeckung gemacht. Die Musik war immer noch da und sie war mir immer noch vertraut. Sie hat mich in dem Sinn nicht sitzen gelassen und wäre in andere Akte oder an mir unbekannte Spielorte abgehauen und ich käme jetzt nicht mehr mit. Nein, diese Musik hat etwas Freundliches, Friedliches. Sie hat in dem Sinn keine Konflikte. Sie hat nicht einmal scharfe Dissonanzen. Also Meditation, Yoga, OM Finde ich eigentlich nicht. Ich finde, dass diese Musik ganz sicher nicht elitär sein will, nicht kompliziert tut. Harmonie ist nicht vom Teufel. Überdies ist sie klug, weil sie ökonomisch mit ihren Mitteln umgeht. Also Wagner, Puccini, aber auch Messiaen oder Schönberg und Schostakowitsch. Die schöpfen stets aus dem Vollen. Von allem ist da Überfluss: Ideen, Instrumente, musikalische Motive. Und manchmal ist es richtig schwer, sich darin zurechtzufinden. Ganz anders bei Glass: Lange Strecken dasselbe Pattern. 

[Musik aus dem Stück]

Und dann? Dann verändert sich ein Ton und es klingt, als wäre es der achte Schöpfungstag. Gigantisch. 

[Musik aus dem Stück]

Und seit ich das begriffen habe, höre ich ganz anders zu. Wacher, auch mit dem Kopf. Und manchmal bin ich fast ein bisschen aufgeregt, weil ich doch gespannt bin auf das nächste klangliche Erdbeben. So viel zum Anfang. Ich hoffe, Sie sind noch dabei, denn nun nehme ich Sie mit ins Theater zur Regisseurin Susanne Kennedy, zum Dirigenten André de Ridder, zur Sopranistin Álfheiður Guðmundsdóttir und zu Albert Einstein. Der Einzige, übrigens, in dieser Oper mit einem Namen. Ansonsten gibt es keine Handlung, keine Figuren, keine Geschichte und eben auch keine Konflikte. Also, was passiert auf der Bühne? Wie erzählt man, wenn es nichts zu erzählen gibt? Die Regisseurin Susanne Kennedy mag genau diesen Zwischenraum, wie sie ihn nennt. Nichts ist fixiert, nichts definiert, alles ist möglich. 

[Musik aus dem Stück]

Gabriela Kaegi:
Ja. Ein Tempel, eine Wiese, eine Treppe, ein Hügel. Verschiedene Landschaften hat Markus Selg zusammen mit Susanne Kennedy auf eine Drehbühne gebaut, eine Installation, eine begehbare. Denn zum Konzept gehört auch, dass das Publikum sich hier drin bewegen darf, sich alles aus der Nähe anschaut. Die Menschen zum Beispiel, die hier friedlich zusammenleben, eine Art Stamm mit einer eigenen Art der Kommunikation. Wenn man sie so sieht, out of time and out of space, fragt man sich schon, ob es wohl die letzten Menschen sind oder vielleicht aber die ersten.

Susanne Kennedy:
Genau. Ich glaube, es ist beides. Es geht wie zurück in der Zeit und nach vorne gleichzeitig. Also dass man sich in so einem seltsamen End-/Anfangszeitpunkt befindet, wo alles möglich ist und alles vorbei ist gleichzeitig. Also das sind so diese Momente, die mich am meisten interessieren, diese paradoxen Momente, die es eigentlich sozusagen gar nicht gibt oder anscheinend nicht gibt. Die Apokalypse in dem Sinne interessiert mich nicht, dass man sagt, alles ist kaputt, sondern eigentlich, wenn man sagt Apokalypse dann auch, dann ist es sofort eine Chance, dass wieder was entsteht und Menschen wieder neue Formen sich ausdenken und Möglichkeiten zusammen zu sein. Also ja, in so einem Raum denke ich mir…

[Musik aus dem Stück]

Es gab wirklich am Anfang bei den Proben auch Momente, wo ich gedacht habe: Was machen wir jetzt eigentlich? Da kommt Musik und ich muss jetzt was dazu erfinden. Und dann muss man natürlich ganz anders denken, als was ich sonst mache. Und ich habe ein bisschen Erfahrung damit. Ich habe einmal ein Stück gemacht, ein oder zweimal ein Stück gemacht, die waren auch überhaupt nicht handlungsorientiert. Aber ich hatte viel mehr noch ein Thema, an dem ich mich entlanghangeln konnte. Und es geht jetzt auch nicht. Also versuche ich es einfach über diese Gruppe Menschen, die sich da zusammenfindet, diese dieser Art Stamm, den wir versuchen irgendwie zu erfinden und herauszufinden, was für Rituale die haben, was für seltsame eigene Bewegungen, wie die sich bewegen, wie die schauen, wie sie miteinander umgehen, wie die das Publikum angucken und konzentriere mich auf solche Sachen.

[Musik aus dem Stück]

Gabriela Kaegi: 
Und dann trifft dieser Stamm, der mit Körper und Bewegung kommuniziert, auf singende Menschen. Gibt es da einen Konflikt?

Susanne Kennedy: 
Nein, aber wir haben schon versucht, dass es wie was Seltsames ist für diese Gruppe Menschen, diese Performer, also diesen Stamm. Dieses live singen und dass, dass aus diesen anderen Menschen Ton herauskommt, den sie aber nicht haben. Dass das etwas sehr Besonderes ist und dass sie das wie so untersuchen.

Gabriela Kaegi: 
Angefangen hat alles vor fast 50 Jahren in einem New Yorker Cafe. Dort lernen sich der Komponist Philip Glass und der Theatermann Robert Wilson kennen. Und die beiden haben Lust, miteinander etwas Neues im Bereich Musiktheater zu schaffen. Zunächst ist nur klar, dass das Stück überlang sein und eine grosse Persönlichkeit im Zentrum stehen haben soll. Chaplin vielleicht? Oder Gandhi? Oder Hitler? Aber dann einigt man sich auf den Physiker und Geige spielenden Musikliebhaber Albert Einstein, den beide bewundern. Wilson macht Skizzen, und Glass beginnt mit der Vertonung. Da es keinen Text gibt und kein Libretto, singen die SängerLinnen anfänglich ihre Parts auf Do Re Mi Fa Sol oder one, two, three, four, five. Und irgendeinmal ist es dann auch dabei geblieben. 

[Musik aus dem Stück]

1976 wurde Einstein on the Beach dann beim Festival in Avignon uraufgeführt. Die Produktion ging um die Welt, es gab Tourneen, Wiederaufnahmen, Verfilmungen. Es war die wichtigste Oper der letzten 50 Jahre, wie ein Kritiker schrieb. Eine Erfahrung, die einem ein Leben lang in Erinnerung bleiben wird. Für Susanne Kennedy und ihr Team hiess das zunächst natürlich auch, dass sie erst einmal die Überväter Glass und Wilson überwinden mussten. Auch sie hat mit dem DVD der Produktion angefangen.

Susanne Kennedy: 
Es ist natürlich schwierig, weil diese Inszenierung so ikonisch ist. Und dann hängt man erst mal an diesen Bildern und denkt: Wie kann man das überhaupt anders machen? Da hat die Bühne sehr geholfen. Dass Markus dann, dass wir uns diese Landschaft überlegt haben. Marcus Selg und ich haben ganz am Anfang eben dieses Konzept erdacht und dass die Zuschauer selbst herumlaufen können. Und dann ist man befreit von diesem Frontalen «man muss das zeigen», sondern es hat eine Offenheit erschaffen.

Gabriela Kaegi:
Das bestätigt auch der musikalische Leiter der Produktion, der Dirigent André de Ridder, der sich zwischen zwei Proben mit mir ins Foyer setzt.

André de Ridder:
Man muss schon einen grossen gedanklichen Schritt machen, um das hinter sich zu lassen und auch den Mut haben, das neu zu setzen. Und sicherlich ist das bei uns hier der Fall. Ich glaube auch, dass dieses Team von Susanne Kennedy und Markus Selg ziemlich perfekt auf dieses Projekt passen. Und diese Idee, dass das Ganze wie eine Art Installation gefasst ist, die auch begehbar ist vom Zuschauer, dass das toll zum Stück passt, weil ja Philip Glass und Robert Wilson selber gesagt haben, die Zuschauer dürfen kommen und gehen, wann sie wollen. Aber bei ihnen war das noch in einem jetzt wiederum eigentlich relativ konventionellen Theaterraum. Ich glaube, dass wir dieses Prinzip etwas weiterentwickeln, noch, nämlich, dass die Zuschauer auch auf die Bühne können und dort rumlaufen und dass wir eine Art Klanginstallation erforschen können.

Gabriela Kaegi:
 Wilson hat eine Art Bauplan erstellt und Glass eine akribisch genaue Partitur. Es gibt vier Akte. Jeder Akt hat zwei Szenen, ausser der vierte, der hat drei. Und zwischen den einzelnen Akten, wo in der Urfassung gross umgebaut werden musste, hat Glass Zwischenstücke geschrieben. Er nennt sie «knee plays» Kniestücke. Ich verstehe das als Kniegelenk, bewegliches Verbindungsstück sozusagen. Die einzelnen Szenen haben Namen, und obschon es ja keine Handlung und in dem Fall auch keine Handlungsorte gibt, heissen sie Gericht, Zug, Feld, Gebäude, Bett und Space Machine. Frage an den Dirigenten André de Ridder: Wenn schon diese doch sehr konkreten Ortsbezeichnungen, gibt es dann auch entsprechende Motive zu jedem Ort?

André de Ridder: 
Genau so kann man das sagen. Und die sind wiederum, aber auch… ähneln einander. Und dadurch ist, wie zu sagen wie alles von einem. Es ist ein bisschen autochthon würde ich das fast beschreiben, diese Bauweise der Musik.

Gabriela Kaegi: 
Sie ähneln sich, die Patterns. Vielleicht sind sie manchmal sogar die gleichen, aber es sind nicht dieselben.

André de Ridder: 
Genau. Und dabei ist aber ganz wichtig zu sagen, dass es sich dabei hier nur um ein formbildendes Prinzip handelt. Denn letztendlich, was dadurch erreicht werden soll und auch erreicht wird, ist ja gerade eine Art Aufhebung der Zeit zum Beispiel. Und dass man sich, wenn man sich darauf einlässt und in diesen längeren Stücken so ein bisschen einerseits ein neues Zeitgefühl entwickelt, die Zeit dehnt sich, und andererseits, dass man immer, wenn man sprichwörtlich auf diesen Train, auf diesen Zug aufspringt, tatsächlich sich mental auf eine andere Ebene begibt. Dann kann man.

[Musik aus dem Stück]

Gabriela Kaegi: 
Grundsätzlich kann man von der Minimal Music sagen, dass sie durch das gelegentliche Hinzufügen oder Weglassen einer Note rhythmisch interessant ist, manchmal unberechenbar und überraschend in der Veränderung, manchmal hinkend, manchmal groovy und eigentlich fast immer tricky zum Spielen. Da sie aber rein harmonisch einfach ist, stabil, sie hat wenig kühne Veränderungen und sie zieht den Gleichklang der Akkorde heftigen Reibungen vor.

André de Ridder: 
Das ist richtig. Wobei ich sagen würde, dass es eine. Also es gibt weite Stellen, wo die Harmonik relativ monoton ist oder ähnlich oder sich nur leicht verändert. Dann wiederum gibt es gerade eine harmonisch sehr ungewöhnliche Sequenz, wo so Akkordblöcke eigentlich aufeinanderfolgen. So eine Form von mediantischen Verbindungen, die tonal zwar sind, aber mit Leittonverbindung gar nichts zu tun haben. Und das finde ich sehr, sehr typisch für… das erkennt man, dass es Philip Glass ist. Das gibt es immer wieder. Man könnte das als eine erkennbare Ton-  was bei an eine Tonreihe ist, ist bei Philip Glass- also da steht so f-Moll des-Dur, A-Dur, h-Moll und E-Dur nebeneinander. Die werden zu einander. Und das ist ja fast so wie ein Bruckner’sches Baukastenprinzip. Und das zieht sich auch durch, das sage ich mal, als irgendwie wie so eine erkennbare Akkordfolge durchs ganze Stück durch.

Gabriela Kaegi: 
Klingt jetzt gerade ein bisschen abstrakt für meine Ohren. f-Moll des-Dur, A-Dur, h-Moll, E-Dur. André de Ridder setzt sich ans Klavier und spielt die Abfolge. 

[Klavierakkorde]

Einstein on the Beach mit Orchester, Solistin und Chor, Performer:innen mit Video und Tonzuspielungen. Man kann das schon als Gesamtkunstwerk bezeichnen, sozusagen beyond Wagner. Zu den sechs Performerinnen auf der Bühne kommen die zwölf Sänger:innen der Basler Madrigalisten hinzu. Raphael Immoos hat mit ihnen das Werk einstudiert. Ich konnte sie bei den Proben aufnehmen. Aber nicht genug damit. Es braucht auch noch vier Gesangssolist:inen. Auch sie singen viel Do Remi Fa Sol oder one, two, three, four, five und so ohne eine Rolle findet das eine von Ihnen, die Sopranistin Álfheiður Guðmundsdóttir:

Álfheiður Guðmundsdóttir:
Das ist super frei, aber auch super abstrakt.

Gabriela Kaegi:
 Dann mal konventionell gefragt: Wie füllt man diesen Text mit Emotionen?

Álfheiður Guðmundsdóttir:
Man ist eigentlich ehrlich gesagt am Zählen, muss ich sagen. Das ist der grösste Unterschied zwischen dieser Musik und was man so meistens normalerweise singt. Meistens hat man lange Phrasen und kann irgendwie phrasieren. Jetzt haben wir Takte, die man meistens acht Mal oder 16 Mal wiederholt und man ist ehrlich gesagt am Zählen.

Gabriela Kaegi: 
Gerade nach einer Partie klingt es aber jetzt nicht. Falsch! Im Gegenteil. Álfheiður Guðmundsdóttir macht es richtig Spass. Zurzeit findet sie, sei alles grad so elementar.

Álfheiður Guðmundsdóttir:
Es ist irgendwie sehr …tribal mässig, gerade weil es hat alles irgendwas mit dem Atem zu tun. Und ja, das Zählen lernt man ja, wenn man klein ist und es ist alles sehr archaisch und aber auch so organisch. Obwohl es sehr Robot mässig klingen kann, ist es auch sehr menschlich.

[Musik aus dem Stück]

Gabriela Kaegi:
Nach viel Rhythmus und Zählen und Solmisieren, kommt dann aber plötzlich für den Solo-Sopran und fürs Publikum ein Magic Moment: die einzige Arie dieser Oper. 

[Musik aus dem Stück]

Wieder kein Text, aber auch keine Zahlen oder Silben mehr. Álfi Guðmundsdóttir singt nur mehr Vokale, hohe Töne, nebeneinander liegende Töne, ab und zu ein Tonsprung. Gibt es so etwas wie ein erkennbares Muster, wie Glass seine schönen langen Noten hinsetzt?

Álfheiður Guðmundsdóttir:
 Es gibt ein Muster, was man aber nicht wirklich merkt. Also wenn man das ganze Stück, dieses vier Stunden lange Stück auf einem Tisch hätte, dann würde man, ja, so grob ein Muster sehen. Man merkt es aber kaum beim Singen, in dieser Arie, weil es fliesst so schön… es ist engelhaft, würde ich sagen.

Gabriela Kaegi: 
Nur eine einzige Figur gibt es in diesem Stück: Einstein, den geigenden Physiker und Nobelpreisträger. In Basel ist das eine Frau.

Diamanda Dramm: 
Hallo, ich bin Diamanda Dramm. Ich bin Geigerin und in dieser Produktion von Einstein on the Beach auch Performerin.

[Musik aus dem Stück]

Gabriela Kaegi:
Einstein war ein Amateurgeiger. Die einen sagten, er hätte sehr gut gespielt und andere sagen – 

Diamanda Dramm: 
Es sagen Leute, er war okay, aber er spielte mit Leidenschaft und mit seinem ganzen Herz und Kammermusik war ihm sehr, sehr wichtig.

[Musik aus dem Stück]

Gabriela Kaegi: 
Blasinstrumente und Tasteninstrumente prägen den Orchesterklang dieser Oper. Und die Geige? Das Streichinstrument ist sozusagen das Juwel. Das Besondere. Ja, sagt Diamanda Dramm, das Stück hat viele Anfänge und auch ein paar Enden. Und deshalb schweigt die Geige vorerst auch. Und erst wenn sie dann dazukommt, hat man das Gefühl…

Diamanda Dramm: Ah ja, jetzt haben wir angefangen.

[Musik aus dem Stück]

Gabriela Kaegi: 
Einstein on the Beach, die Oper von Philip Glass, wird ab dem vierten Juni im Theater Basel zur begehbaren Klanginstallation. Man kann kommen und gehen, wann man will, sitzen, stehen und auch auf der Bühne herumgehen. Hauptsache: Eintauchen in diese Klangwelt.