«Wechselbäder machen glücklich»

Arnd Wesemann im Gespräch mit Richard Wherlock, der 20 Jahre als Ballettdirektor am Theater Basel feiert.

‹Gloria›, das erste neue Werk in dieser Spielzeit, spricht Bände: Richard Wherlock steht persönlich auf der Bühne. Im Schlussbild reicht er jeder einzelnen und jedem einzelnen seiner Tänzer*innen die Hand und hilft ihnen auf ein Podest hinauf, als würde man dem Basler Ballett ein Denkmal setzen wollen. Diese kollektive Arbeit, geschaffen zusammen mit acht Tänzerinnen und Tänzern der Kompanie, wirkt wie ein Vermächtnis: Der Schweizer Bürger Richard Wherlock, 62, hat nicht nur über vier Intendanzen hinweg ein stabiles und selbstbewusstes Ensemble schmieden können, er hat auch alles getan, um die nicht immer einfachen Bedingungen im Tänzer*innenberuf zu verbessern.

Arnd Wesemann: Richard Wherlock, Sie sind seit zwanzig Jahren am Theater Basel, dreissig Jahre sind Sie schon Leiter von Tanzkompanien, was macht das mit einem?

Richard Wherlock: Es verändert einen, aber es bleibt auch viel bestehen, zum Beispiel mein Hass auf Ungerechtigkeit. Meine Verachtung für die Ellbogenmentalität gerade in unserem Beruf. Wir brauchen eine Haltung, die es erlaubt, Wissen und Erfahrung zu teilen, andere zu motivieren. Nur das macht glücklich. Und nicht, wie ich selber mal dachte, der Drang, immer an der ersten Stelle stehen zu wollen, nach vorne zu kommen, zumal du schnell auch lernst, dass du mit all deinen Ergebnissen nie vollkommen zufrieden sein wirst, alles verbessern möchtest, und dir das vor allem niemals alleine gelingen kann. Nur zusammen mit anderen. Heute mache ich nichts anderes mehr als das: schöpfen, anstossen und helfen.

AW: Die Kompanie des Theater Basel ist nicht nur eine Gruppe von Tänzerinnen, da passiert auch viel, das dem Publikum verborgen bleibt.

RW: Es sieht natürlich nur, was aktiv passiert. Aber es gibt auch ein Publikum, das noch nie im Theater war oder gar nicht ins Theater kommen kann. Wir haben deshalb eine tanzpädagogische Einheit geformt. Ich komme aus England, ich habe lange in Holland getanzt, und jede Kompanie dort hat so eine pädagogische Abteilung, die in die Schulen geht, die Workshops gibt, die Tanzwissen vermittelt, die in Gefängnissen arbeitet, in Altenheimen, um diejenigen Menschen mit Tanz vertraut zu machen, die von unserer Kunst sonst nicht erreicht würden.

AW: Das passt zum Motto des Theater Basel, ein «Theater für alle» sein zu wollen.

RW: Sicher. Doch wer sind alle? Diejenigen doch vor allem, die nicht immerzu ins Theater gehen. Einmal die Woche treffe ich die Grauen Panter, die sich für die Selbstbestimmung im Alter engagieren. Zur Wahrheit gehört aber auch, dass solche Menschen nicht immer gleich an Kunst denken, wenn sie mit Tanz konfrontiert werden. Dazu gehört manchmal, dass Tänzer angeblich schwul seien, und dazu gehört, dass der Wunsch von Mädchen, Tänzerin zu werden, gern als der dümmste Beruf überhaupt verschrien ist. Wenn man sich dann aber miteinander trifft und die Realität sichtbar wird, ändert sich alles. Die Mythen verschwinden und auf einmal berührt uns eine soziale Normalität und Menschlichkeit, die auch Schulklassen interessiert, Gefängnisse, Kindergärten, jeder Kontext.

AW: Für den Erfolg mussten auch Sie Opfer bringen. Mit fünfzehn Jahren im englischen Bristol von zu Hause abhauen, um Tänzer zu werden, das stiess bei den Eltern vermutlich nicht unbedingt auf Verständnis?

RW: Überhaupt nicht. Meine Familie waren Bergleute und Matrosen. Tänzer zu werden war für sie überhaupt keine Option. Vielleicht engagiere ich mich heute auch deshalb so, um diese Vorurteile zu besiegen. Natürlich wollte ich damals die grosse, weite Welt sehen und nicht ewig da bleiben, wo ich herkam. Ich hatte Leidenschaft und bin über so viele Leute gestolpert, die diese Leidenschaft teilten. Ich bin als jüngster Student in der Rambert Dance School in London gelandet, wo mich Christopher Bruce als Talent entdeckte, wofür ich ihm ewig dankbar bin, ebenso für seine Philosophie, immer Respekt gegenüber der Kompanie zu zeigen. Das hat mich geprägt, der Ensemblegedanke, der Menschen aus vielen verschiedenen Kulturen und Nationalitäten zusammenführt. Viele in der Kompanie haben Kinder. Sie stehen früh auf, sie kommen mit ihrem Leben klar, meckern nicht und feuern mich an, wenn sie wollen, dass ich mit ihnen auf der Bühne stehe. Ich fühle mich dann beinahe wie Mats Ek, der schwedische Choreograf, der noch im hohen Alter auf der Bühne steht.

AW: Vom Tänzer zum Choreographen, das ist doch der Karrieresprung schlechthin, oder?

RW: Persönlich habe ich meine Karriere Jochen Ulrich am Tanzforum Köln zu verdanken. Schon nach meinem ersten Versuch wollte er, dass ich am Kölner Choreographenwettbewerb teilnehme. Nur, ich hasse Wettbewerbe. 45 Jahre später sitze ich in der Jury von vielen solchen Wettbewerben, nun auch beim Prix de Lausanne, und ich sehe die Dinge mittlerweile mit einem ganz anderen Auge. Was mich damals verleitet hat, den Beruf des Choreographen dennoch zu wagen, war eine Diskussion in Nordrhein-Westfalen. Da sassen Hans van Manen und Mats Ek, diese grossen Choreografen, und beklagten sich darüber, wie schwer es sei, immer auf Tour zu sein, immer in Hotels zu schlafen, immer allein oder bei der Arbeit zu sein, und ich dachte mir: Aber das ist doch exakt das, was ich will. Darum bin ich Choreograph geworden. Wie Jochen Ulrich damals mir, so gebe ich heute den Tanzenden ein Podest, ein Podium, damit sie ihre eigenen Arbeiten entwickeln können, gegen alle Hektik, und mit allem Appetit, den sie nur aufbringen können.

AW: Sie haben bereits von der Vermittlungsarbeit erzählt, die Ihr Team leistet. Das ist, neben den Proben, dem Training, den Aufführungen, eine Menge mehr als was man sich unter dem Beruf von Tanzenden vorstellt.

RW: Sicher, aber es ist wichtig zu zeigen, was wir tun, weil Tanz in unserer Kultur nicht ganz so verwurzelt ist wie das Sprechen oder die Musik. Es gibt diesen Film von Steve Martin, ‹Der Mann mit zwei Gehirnen›, in dem es darum geht, sich das Unmögliche zu erfüllen. Es gibt Dinge, zu denen ich vielleicht erst jetzt in der Lage bin und noch nicht vor zwanzig Jahren, denn ich muss heute mit niemandem mehr konkurrieren und kann mich ganz auf die Kompanie und ihr Repertoire konzentrieren. Aber wichtiger als das ist tatsächlich das Publikum selbst, denn wenn das nicht kommt, hast du die Schlacht verloren. Die Reaktion des Publikums ist wichtig, sein Vertrauen zu verdienen, sich ihm mit Haut und Haar zu stellen. Dafür lohnt sich jeder Aufwand.

AW: Dennoch die Frage: Wie viel Zeit bleibt dann noch für die Kunst selbst?

RW: Ich habe das Glück, mit vielen interessanten Choreograph*innen zusammen zu arbeiten und sie einladen zu können, um mit der Kompanie zu arbeiten. Ich wäre auch zufrieden, nur ab und zu kleinere Arbeiten zu zeigen, und wir sind, zumindest vor Corona, viel auf Tour gewesen, in Israel, Korea, Spanien, Ungarn, Frankreich, im Maison de la Danse in Lyon. Wir können uns also künstlerisch frei entfalten, ohne unseren Erfolg aufs Spiel zu setzen.

AW: Sie sagen, Tanz ist in der westeuropäischen Kultur weniger verwurzelt, als in anderen Kulturen. Es fällt auf, dass Ihre erfolgreichsten Produktionen von einem jüdisch-chassidischen Hintergrund geprägt sind. Ich denke an ‹Comedy of Error(z)›, an ‹Tewje›, an ‹Stetl› oder schon an die frühen ‹Transit Dances›.

RW: Lustig, eine Menge Leute fragen mich, ob ich jüdisch sei, was ich nicht bin. Was mich interessiert ist, wie gesagt, die Ungerechtigkeit, und die hat vor allem die jüdische Bevölkerung getroffen. Dies hat ermöglicht, dass aus diesen Reihen so ungewöhnlich gute Literatur und Musik entstanden ist, die einen bewegt wie Hollywood – in dessen Reihen auch viele Juden leben. Nehmen wir ‹Tewje›, mit dem wir zuletzt ein 2000-Plätze-Theater in Budapest füllten und einen seltsam langsamen Applaus erhielten, wie ihn sonst nur die isländische Nationalmannschaft erlebt. Ich dachte erst, die mögen uns nicht, aber das Gegenteil war der Fall. Der Applaus ging auf uns nieder wie der Hammer auf einen Amboss. Ich wusste nicht, dass 125 000 Juden in Ungarn leben, und dies in wenig guten Verhältnissen, was nach wie vor nicht nur ungerecht ist, sondern einen Nährboden für Emotionen bildet, die sich ihren Weg in die Kunst bahnen, oft in so archetypischen Konstellationen, wie wir sie auch von ‹Schwanensee›, ‹Coppélia› oder ‹Carmen› kennen – Meisterwerke, an denen mich immer wieder kleine Details faszinieren, die ich hervorhebe und besonders betone. Wenn das jetzt meine eigene Methode erklärt, gut. In Wahrheit bin ich aber nur auf der Suche nach Gefühlen, die auf hoher Motiviertheit beruhen, einem echten Willen ...

AW: Gepaart mit einer gewissen Ignoranz gegenüber sogenannt reinen Bewegungen, wenn sich stattdessen Hip-Hop und moderne Schritte kreuzen.

RW: Diversität nennt man das, ja. Das schafft eine gewisse Nervosität, eine erhöhte Geschwindigkeit, die mir gefällt, wenn auch vielleicht nicht jedem. Das darf ruhig ein bisschen anstrengend sein, wie Bergsteigen, aber bekommt man den Gipfel zu Gesicht, dann dreht man sich um und hilft den anderen, es auch zu schaffen. Künstler*innen und Publikum müssen einem folgen können. Darum liessen wir neulich vor dem Theater das Ballett auf Streetdance treffen, luden dazu Choreograph*innen aus dem Urbanen Tanz ein und veranstalteten einen Parcours durch die Innenstadt . Für viele meiner Tanzenden war das Neuland, und nur eine Woche später arbeitete die Kompanie mit Hofesh Shechter, dem britischen Rock-Star unter den Choreographen, und dies wiederum im scharfen Kontrast zu Ed Wubbe, Johan Inger und Pontus Lidberg, die sie mit ihren Stilen konfrontiert haben. Diese Wechselbäder machen glücklich, mich und auch die Kompanie, die ihr Multitalent entdeckt, die sich herausgefordert fühlt. Denn die Zeit, in der man professionell tanzen kann, ist einfach viel zu kurz, um nicht den Appetit stillen zu wollen, demnächst mit einer neuen Generation von Choreograph*innen, mit Bryan Arias und Sharon Eyal.

AW: Um damit zu verhindern, dass die Tanzenden einspurig werden? RW: Um ihre tänzerische Persönlichkeit zu entwickeln, auch wenn alle Ballettmeister sagen würde, es sei ein Kreuz, mit mir zu arbeiten, weil immer etwas Neues passiert, was allerdings auch einen weiteren, durchaus angenehmen Nebeneffekt hat: Die Hierarchien werden automatisch flacher, es gibt mehr Augenhöhe, als in Kompanien, die immer nur nach der einen Pfeife tanzen müssen. AW: Eine Frage zu ‹Comedy of Error(z)›, einem Shakespeare-Stück, das sich bei allen Irrungen und Wirrungen als Flüchtlingsdrama entpuppte. Wie kam es dazu?

RW: Während jede und jeder schon mal Shakespeare vertanzt hat, mindestens ‹Romeo und Julia›, ist ‹Comedy of Error(z)› die vielleicht komplizierteste Geschichte, die verwirrendste, weil sie auf der Verwechslung von Zwillingen beruht, die die beiden in eine Verzweiflung treibt, wie sie nur Ausgestossene kennen. So kam ich wohl darauf, es in ein Szenario von Flüchtlingen einzubetten, mit Unterprivilegierten, das ist wohl meine Natur, dass mich deren Lage so besonders bekümmert. Und es hat noch einen Vorteil: Die Kompanie konnte hier Haltung zeigen, sie ist stolz darauf, dieses Stück in ihrem Repertoire zu haben. Das ist etwas, dass jedes Ensemble zusammenschweisst. Das Repertoire ist ein Zentrum der Identität, auch bei Rambert Dance oder bei den Truppen von John Cranko und Pina Bausch, die sich ein Repertoire schufen, auf das die Kompanie sich stützen konnte und das sie ernährt. Auf ein Repertoire kann man immer zurückgreifen, auch für den Fall, dass man selber blockiert ist, was auch mir schon passiert ist, als ich mich über Ungerechtigkeiten, die mir oder dem Tanz passiert sind, so aufgeregt habe, dass ich nicht länger arbeiten konnte, etwa damals, als man das BerlinBallett abgewickelt hat. Aber das ist schon sehr lange her.

AW: Richard Wherlock, für die Basler Tänzer*innenschaft gibt es, selten genug, gleich zwei monetäre Fonds: für diejenigen Akteure, die sich am Ende ihrer Karriere befinden und für die, die sich an ihrem Anfang befinden. Warum ist das nötig?

RW: Hilfe ist an beiden Enden einer Tanzkarriere nötig. Wir haben ständig vier junge Elev*innen in der Kompanie, die am Anfang ihrer Laufbahn stehen und die sich in der Gruppe etablieren können, um ihre Erfahrungen zu sammeln, was insgesamt bedeutet, dass mittlerweile zwei Drittel der Kompanie durch diesen Prozess gegangen ist, von Anfänger*in zu reifer Bühnenpersönlichkeit. Möglich macht dies das Sponsoring einer Dame, die ihr Privatvermögen investiert, um Talente zu fördern. Auf der anderen Seite der Skala stehe ich als Direktor, ein Wort, das bedeutet, dass ich die Direktion, also die Richtung weise, und die ist insbesondere für ältere Tanzende nötig, die am Ende ihrer Karriere eine ganz besondere Unterstützung brauchen. Für alle, die länger als zehn Jahre in der Kompanie gearbeitet haben, gibt es einen Fonds, der sie darin unterstützt, einen neuen Beruf erlernen zu können. Finanziert wird das durch 50 Rappen, die für jede verkaufte Eintrittskarte in diesen Fonds fliessen. Es ist eine Art Rettungsleine für ältere Tänzerinnen und Tänzer, wobei ich das Wort «ältere» hasse, denn sie sind nicht alt, sie sind Mitte dreissig und haben das Leben noch vor sich.

AW: Wenn nun eine Fee käme und Sie einen Wunsch frei hätten, dann wäre das …

RW: … ein Versprechen, das sie mir geben müsste: Dass der Tanz als seriöse Kunstform so anerkannt ist und genauso korrekt behandelt wird wie alle anderen Kunstformen auch, wie Schauspiel und Oper und Orchester, und zwar egal, welche Form von Tanz, damit er in Zukunft die gleiche Position innehat, trotz oder wegen seiner Internationalität und Jugendlichkeit, wie alle anderen Künste auch.

* Arnd Wesemann ist Tanz- und Theaterwissenschaftler, Journalist und Autor.

Zur Feier von Richard Wherlocks Jubiläum wurden von März bis April 2021 drei Rückblick-Videos im Online-Programm des Theater Basel erschienen. Die Beiträge sind in der Mediathek zu finden.

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