Stückeinführung Rigoletto

Stückeinführung

‹Rigoletto› Info


Nadja: Herzlich willkommen beim Einführungspodcast vom Theater Basel. In dieser Folge bieten wir Ihnen einen Einblick in die Opernproduktion Rigoletto, inszeniert von Vincent Huguet. Die musikalische Leitung hat Michele Spotti. Mein Name ist Nadja Camesi und heute spreche ich mit dem Operndramaturgen Roman Reeger. Hi, Roman.

Roman: Hallo, Nadja.

Nadja: Rigoletto ist jetzt ein Titel, den vermutlich alle schon irgendwo gehört haben. Egal, ob man sich für Oper interessiert oder nicht. Es ist ein Stück von Giuseppe Verdi. Die Uraufführung fand 1851 in Venedig statt. Was interessiert uns denn heute, über 160 Jahre später, noch an diesem Werk?

Roman: Ja, Rigoletto ist natürlich eines der grossen oder vielleicht der berühmtesten Werke Giuseppe Verdis, vielleicht ein bisschen weniger bekannt noch als La Traviata. Aber doch gehört es so in diese Zeit, in diesen Anfang der 1850er Jahre, als Giuseppe Verdi eben nicht nur in Italien extrem grossen Erfolg hatte, sondern auch international immer erfolgreicher wurde. Und dieses Werk ist interessanterweise eines der Werke, die sich mit Victor Hugo beschäftigen bzw. eine Vorlage Victor Hugos, dieses französischen Schriftstellers, als Vorlage verwenden. Und was Verdi hier interessiert, das ist, glaube ich, das, was auch heute uns immer wieder an dem Stoff berührt. Es sind die Figuren in diesem Drama, also es ist in dieser Zeit sehr auffällig, dass wir, die sich so für diese zwielichtigen Charaktere interessierte. Victor Hugo hatte bekanntermassen auch so ein Faible für gesellschaftliche Aussenseiter und im Fall von Rigoletto ist es konkret die Figur des Narren, des Hofnarren, der ja einerseits natürlich seine Spässe und seine auch sehr brutalen Repliken in einem gesellschaftlichen Kontext rauslässt, aber gleichzeitig natürlich auch ein gebeutelt ist, ein Aussenseiter ist, der eine Missgestaltung besitzt, die einerseits physischer Art ist, aber auch psychischer Art. Und ja, diese Figur, die so auch an andere Figuren von Victor Hugo erinnert, jetzt Quasimodo zum Beispiel, die ist natürlich eine, die das Drama trägt und uns auch immer wieder uns berührt in der Art und Weise, wie das Schicksal dieser Figur sich dann entwickelt.

Nadja: Hugos Stück wurde nach der Uraufführung 1832 sofort verboten. Warum?

Roman: Das Risiko bestand darin, dass hier ein Stück als Vorlage gewählt wurde, das sehr klar einen König ins Zentrum stellt, der sich verhält, wie sich eben Könige eben nicht zu verhalten haben. Und das ist eine deutliche Kritik an der Obrigkeit und überhaupt an Figuren, die Hugo hier gezeigt hat. Und auch Verdi hat sich für diese Themen sehr, sehr stark interessiert und es war sowohl Verdi als auch seinem Librettisten Piave klar, dass sie Schwierigkeiten bekommen würden in Venedig, das in dieser Zeit noch Habsburgisch regiert war und eben sehr strenge Behörden hatte, wenn es darum ging, antiroyale Tendenzen einzudämmen in der Kunst. Man hat also immer wieder verschiedene Änderungen der Handlung vollzogen, hat auch das Stück mehrfach umbenannt und letztendlich auch den Spielort geändert. Denn war es in der Hugo-Vorlage Frankreich, wo sich die Geschichte ereignet, so ist es nun eine ein fiktives Mantua im 16. Jahrhundert, wo der Rigoletto, also Verdis Oper, spielt.

Nadja: Was war denn für Verdi der Ansatzpunkt, um diese Geschichte zu einer musikalischen Geschichte zu machen? Das ist ja eine literarische Vorlage.

Roman: Ja, also er hat sich zunächst einmal aus diesem doch sehr grossen Drama von Hugo so die wichtigsten Situationen herausgesucht und die stärksten Szenen auch musikalisch, man könnte wirklich sagen inszeniert. Also da gibt es diese grosse Festtagsszene, gerade im ersten Teil, die sehr detailreich geschildert wird, aber auch der dritte Akt, der in einer Art Bordell spielt, und ein Sturm, der von draussen aufzieht, das hat Verdi eben auch sehr detailreich und sehr konkret beschrieben. Also es sind eben neben diesen Situationen aber vor allem auch Atmosphären, wie ich finde, die Rigoletto bestimmen und die auch bei Victor Hugo schon angelegt sind. Also bei Hugo gibt es ja diesen Hang zum Grotesken, aber auch diese schwarze Romantik. Und das hat Verdi tatsächlich auch musikalisch sehr konkret eingefangen. Das sieht man in der Instrumentation, also es gibt sehr viel dunkle, düstere Farben, tiefe Streicherklänge. Klarinetten, Fagotte, Englischhorn solo zum Beispiel. Aber auch Farben, die sich sehr in den Stimmen zeigen. Also Rigoletto ist ein Bariton, interessanterweise. Das ist die dritte Hauptrolle, die Verdi für einen Bariton geschrieben hat und nicht für einen Tenor. Dann gibt es auch diese Figur Sparafucile, die auch so ein Bassbariton ist. Sehr viel dunkle Farben und es passt wunderbar eben auch dazu, dass viele Szenen in der Nacht spielen. Und nicht zuletzt gibt es eben dieses grosse Hauptmotiv, das des Fluches. Das hören wir gleich am Anfang der Oper. Also das ist das Motiv, das mit Erscheinen Monterones wichtig wird für Rigoletto. Aber wir merken, dass dieser Fluch bereits vorher existiert. Also es ist kein magischer Fluch, der auf Rigoletto lastet, sondern man könnte von einer Konstitution sprechen, einer psychischen Konstitution, eines Verfluchtseins, das sofort in den ersten Takten der Ouvertüre beschrieben wird.

Nadja: Da hören wir gleich mal rein. 

[Musik aus dem Stück]

Nadja: Rigoletto war gewissermassen auch eine revolutionäre Oper. Was meinen wir heute damit? Und war es Verdi bewusst, als er diese Oper geschrieben hat?

Roman: Ja, auf jeden Fall. Verdi war sich absolut bewusst, was er da tut und was er da schreibt. Und das Revolutionäre sehen wir zuerst auf dieser formalen Ebene. Also es gibt ein ganz neues Ausdrucksspektrum, das Verdi hier eröffnet. Und das zeigt sich darin, dass er statt dieser früheren klaren Formen, die er verwendet hat, also viele musikalische geschlossene Nummern in rascher Abfolge, dass er nun eher so einen Hang zur Durchkomposition zeigt, das ist besonders in den ersten Akt sehr deutlich. Da gibt es sehr kurze Auftrittsarien, wenn man sie überhaupt so nennen kann, vor allem des Herzogs. Es gibt so diese Grenzen zwischen Rezitativ und Arie, die sich verschieben, aber auch die Wichtigkeit von Rezitativ und Arie. Das verschiebt sich insofern, dass beide auf einmal gleichwertig sind. Das sieht man auch in der Figur des Rigoletto, der zum Beispiel keine richtige Arie hat oder oder selbstreflexive Arie hat. Er hat allerdings ein sehr wichtiges Rezitativ und an ganz, vielen Stellen, auch im dritten Akt, den wir schon erwähnt hatten, hat man fast das Gefühl, das ist eine durchkomponierte, dramatische Szene und weniger eine Abfolge von verschiedenen Nummern. Also da sieht man so einen grossen Schritt in der Weiterentwicklung der musikdramatischen Form. Und hier liegt vor allem das revolutionäre Potenzial, also wie bestimmte Effekte eingesetzt werden. Es gibt auch sehr einzigartige Nummern, also erwähnte zum Beispiel das Quartett auch im dritten Akt, wo Verdi eben vier verschiedene Affekte übereinanderlegt. Eigentlich zwei Zwiegespräche. Einmal zwischen Rigoletto und seiner Tochter Gilda und dann eben auf der anderen Seite der Herzog und Maddalena. Und hier sehen wir so eine… ja, diese Überlagerung, die die Szene unglaublich packend auf den Punkt bringt.

Nadja: Das ist doch eine gute Gelegenheit, um über die Figuren zu sprechen. Was ich noch mal kurz aufgreifen wollte, nur für Leute, die sich in der Oper nicht so gut auskennen. Eine Arie versus ein Rezitativ also. Das eine ist quasi, was man jetzt im Volksmund ein Lied nennen würde, also wirklich gesungen wird. Und ein Rezitativ ist ja eher gesprochen. So, genau das kennt man bei Mozart mit dem Cembalo, wenn die Leute so Sprechgesang machen.

Roman: Genau. So ist es, ja, eigentlich klassischerweise, um das zu ergänzen, ist es so, dass im Rezitativ immer eigentlich die Handlung vorangetrieben wird. Da wird berichtet, ah was passiert als nächstes? Und eine Arie, ein Duett oder ein Ensemble, das sind so Zustände, die gezeigt werden, emotionale Zustände. Und bei jetzt im Vergleich zu Mozart, da ist das sehr klar, diese Trennung zum Beispiel. Bei Rigoletto sehen wir allerdings, dass eigentlich Handlung nicht so sehr in rezitativischen Momenten vorangetrieben wird, sondern vielmehr auch in Nummern, also auch gerade die Duette, vor allem im zweiten Akt, die treiben so die inhaltliche oder überhaupt die Entwicklung der Geschichte voran. Und wie ich eben schon sagte, es gibt so ein grosses Rezitativ, wo Rigoletto über sich selbst nachdenkt. Das wäre etwas, was man klassischerweise eigentlich so in einer grossen Arie zeigen würde oder da vorgezeigt hätte, wo man auch die Möglichkeit immer hat, als Komponist eine Figur zu erklären. Und das ist hier also diese Gleichwertung zwischen diesen beiden Formmodellen, die ist jetzt wirklich neu.

Nadja: Genau, jetzt aber zu den Figuren. Wen lernen wir da so kennen? Und also ich meine, wir haben ja auch eine bekannte Besetzung hier mit Regula Mühlemann, auf die Basel geradezu gewartet hat.

Roman: Ja, Rigoletto ist. Eigentlich sind es drei Protagonist:innen, die es gibt in dem Stück also klar, vor allem die Titelfigur Rigoletto, der Narr, der trotzdem so etwas, etwas Ungreifbares hat, auch musikalisch. Also der ist in jedem Akt irgendwo auch anders, also gerade sehr derb und verhöhnend im ersten Akt, im zweiten auch in der zweiten oder in der Szene auch mit seiner Tochter. Und im zweiten Akt sieht man ihn als sehr verletzliche Gestalt, der auch gerade auch so was Anrührendes hat. Dann gibt es Gilda, die Tochter Rigolettos, die eigentlich so als klassische lyrische Figur vielleicht einerseits zu sehen ist, aber eben auch so dunkle, spannungsvolle Momente hat, die man in der Musik sehr klar hört. Das ist eine sehr interessante Figur, weil sie eben ihr Schicksal einerseits als Eingesperrte und dann später auch sich… geht sie so in eine Art Freitod. Also es ist ein grosses Rätsel eigentlich, was mit dieser Gilda genau passiert. Und darum interessiert sie ein auch so sehr. Und dann gibt es nicht zuletzt den bereits angesprochenen Herzog, der vielleicht die am meisten klassische Opernfigur ist. Er hat so eine betonte Einfachheit auch so diese Gassenhauer, also gerade seine erste Auftrittsarie ‹Questa o quella› oder eben ‹La donna é mobile›, das sind so die grossen Gassenhauer dieser Oper. Interessanterweise hat Verdi letztere Arie oder ja, eigentlich müsste man sagen Canzonetta bis kurz vor der Premiere geheim gehalten, damit es eben nicht vorher schon vom Publikum in den Gassen Venedigs gepfiffen wird. Das ist auch so ein geschickter Marketingtrick, wie dann solche Musiken eingesetzt werden. Ja, Rigoletto ist, wie ich schon sagte, so eine eben wandelbare Figur. Das tolle ist eigentlich, dass er immer so zwei Ebenen besitzt. Das eine, also er behauptet sich öffentlich als was anderes, als er innerlich fühlt. Und das Tolle ist, dass Verdi das musikalisch sehr hörbar macht. Also dieses es gibt dann eine Szene, die wir gleich hören werden, wo er erfährt, dass seine Tochter verschwunden ist. Er vermutet, dass sie sich beim Herzog befindet und kommt in diese Gesellschaft. Und wir sehen, wie er einerseits versucht, hinter der Narrenmaske so eine Façon zu zu wahren, aber eben gleichzeitig natürlich ein Verzweifelter ist, der nun von der Gesellschaft verhöhnt wird. 

[Musik aus dem Stück]

Nadja: Ja, bei diesem Beispiel hat man ja auch schon gut gehört, dass wir es hier nicht mit einer lustig locker flockigen Oper zu tun haben.

Speaker 1: Es ist schon so, dass die Oper wirklich eine… also der Dirigent Michele Spotti sagt, das ist wahrscheinlich die düsterste Oper, die Verdi geschrieben hat. Das stimmt natürlich insofern, dass man viele dunkle Klänge hört. Allerdings gibt es natürlich auch diese sehr mitreissende und auch durchaus dynamische oder schmissige Musik. Und die steht ganz häufig aber im Kontrast zu der Brutalität dessen, was in den Texten verhandelt wird. Also ‹La donna é mobile› ist ein wunderbares Beispiel, wo man so ein Trinklied hat, wo aber der Herzog sich auf verachtenswerteste Art und Weise auslässt über Frauen und sein Bild auch von Frauen. Dann gibt es aber auch Stücke, die… ja die diese Energie, die die Figuren in sich tragen, sehr, sehr klar transportiert. Das sieht man in den ersten Begegnungen zwischen Gilda und Rigoletto. Da ist einerseits so ein C-Dur, aber gleichzeitig eine Spannung, die da drunter liegt, die sich überträgt. Das ist grundsätzlich ein Werk, in dem viele Details stecken. Also so ein bisschen im Verborgenen. Ein Bisschen muss man sehr genau hinhören und sehr hinschauen, um zu verstehen, auch was Verdi hier zeigt. Es ist neben den ganzen melodischen Kunstgriffen, die er macht und zwischen dieser Gestaltung gibt es ganz viele kleine Hinweise und Details auf die Figuren und auf auch tieferliegende Bedeutungsschichten. Auch die Figur Gilda ist, da hatte ich schon angesprochen, ist ja sehr klar. Sie hat diese Triller und Figurationen in der Stimme, diese Melismen, wo man einmal sagt, das ist eine sehr lyrische Figur einerseits, aber man sieht da natürlich auch so dieses Sehnsüchtige und dieses immer wieder sich in sich in Hoffnung Begebene einer sehr traurigen Figur, die eingesperrt wird von einem grausamen Vater. Und auch ihre grosse Arie ‹Caro nome›, die zeugt davon. Da ist so eine Spannung, die man gleich in den ersten Phrasen mitbekommt und ganz viel über diese Figur verraten wird.

[Musik aus dem Stück]

Nadja: Nun wissen wir ja schon sehr viel über das Werk und was Verdi vorhatte damit. Und die Klangfarben und die Gefühlswelt, die hier abgebildet wird. Wie hat denn der Regisseur Vincent Huguet das alles auf die Bühne gebracht?

Roman: Vincent Huguet ist zum zweiten Mal hier am Theater Basel. Er hat in der letzten Spielzeit Don Carlos von Giuseppe Verdi inszeniert. Auch ein Familiendrama, allerdings natürlich ganz anders, das eben dieses grosse Stück von Schiller als Vorlage hat. Und er ist ja grundsätzlich einen Regisseur, der eben aus einer französischen Tradition kommt, was so Aufführungen anbelangt und darum jetzt jemand ist, der erst mal so psychologisch und sehr eng am Text Figuren entwickelt, sich sehr auch auf die Figuren und ihr Verhältnis konzentriert. Und für ihn war ganz wichtig zu zeigen, dass diese Figuren nicht von vornherein böse oder gut sind, sondern dass sie eine Ambivalenz haben. Also dass die in Situationen sich immer – wie wir alle eigentlich auch – unterschiedlich verhalten und unterschiedlich auch auch wahrgenommen werden können. Und das ist das, was einerseits bei Victor Hugo eine grosse Rolle spielt, also die Frage danach, wie wird ein Mensch gut oder böse in einer Gesellschaft? Bei ihm sind es ja eben die Ausgeschlossenen, auf die geschaut wird und da ist immer der Blick auch, wie kreiert eine Gesellschaft vermeintlich böse oder gute Menschen? Und andererseits sieht man auch das bei Verdi, dass der sich auch diese Frage gestellt hat und das sehr offen gestaltet, also dieses mitreissende und auch auch gerade das Liebesduett zwischen dem Herzog und Gilda. Man könnte auch denken, der Herzog ist wirklich auch verliebt oder der hat auch irgendwie eine gute Seite oder auch was Rührendes. Und dasselbe gilt natürlich auch für diesen grausamen Rigoletto, der einerseits ein Zyniker ist, eine böse Figur ist, der aber natürlich etwas sehr, sehr Berührendes hat in den Momenten, wo er mit seiner Tochter auch singt und auch an dieser versuchten und scheitern müssenden Selbstjustiz… Da hat er auch etwas, anrührendes. Und dieses Dazwischen oder dass Charaktere ambivalent wahrgenommen werden, das ist etwas, was Huguet in der Inszenierung auch versucht hat zu zeigen. Gleichzeitig gibt es eine Männergesellschaft, die gezeigt wird und Grenzüberschreitungen, eine Machokultur, die auch für uns jetzt etwas ist, was in den letzten Jahren erst mal viel diskutiert wurde und wo viel aus dieser Zeit Verdis oder Hugos aber bis heute noch ein Problem darstellt. Und nicht zuletzt gibt es ja das Bühnenbild von Pierre Yovanovitch, ein Star-Innenarchitekt und Designer, der zum ersten Mal ein Bühnenbild gestaltet hat. Und der Raum, den Yovanovitch entwirft, der spielt auch eine grosse Rolle für die Inszenierung. Er hat versucht, diese Unentrinnbarkeit des Fluchs in einer, ja man könnte sagen so schalenartigen, fast labyrinthischen Struktur, Raumstruktur darzustellen. Und was wunderbar funktioniert auch mit dem Werk, ist, dass wir aus dem Repräsentativen und Grossen und Besonderen, was dieser Raum so am Anfang hat, immer weiter hineingelangen in so eine Art Kammerspiel.  Pierre Yovanovitch hat es mal so beschrieben, das ist so ein bisschen wie so eine Blume mit Blättern. Es gibt so geschwungene Wände auf der Bühne und die verwandelt sich nach und nach in eine fleischfressende Pflanze, die die Charaktere in sich verschlingt. Und ich finde, das ist so was, eine Assoziation, die man durchaus auch haben kann in Bezug auf diesen Bühnenraum.

Nadja: Vielen Dank für diese Einführung.

Roman: Sehr gerne.

Nadja: Rigoletto können Sie bis zum Spielzeitende im Juni auf der Grossen Bühne sehen. Das Stück dauert zweieinhalb Stunden mit einer Pause. Mehr Infos finden Sie auf unserer Internetseite: www.Theater-basel.ch.

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